A conservação-restauração... | Ateliê, Arte e Restauração

Em junho de 2001, no Getty Center, em Los Angeles, ocorreu uma série de apresentações e discussões sobre tratamentos de conservação-restauração de pinturas em que profissionais renomados se propuseram a reconsiderar ações executadas no passado, refletindo sobre o que fizeram e se agiriam de modo diferente à época da realização deste seminário.

Deste encontro, resultou um trabalho incrível intitulado “Personal Viewpoint – Thoughts about Painting Conservation”, pois, assim como salientado em seu prefácio, inúmeros são os tratados de conservação-restauração de pinturas, contudo, o que apreendemos a partir da leitura de suas 137 páginas de uma discussão honesta de profissionais ligados à conservação, revela-nos que a conservação-restauração não é uma ciência imutável, tampouco exata.

E é mutável e inexata porque, apesar dos tratados traçarem diretrizes para evitar os abusos e a recorrência de erros passados, inúmeras são as variantes que permeiam esta ciência. Dentre outros inúmeros fatores, há, por exemplo, avanços tecnológicos, descobertas de novos materiais e aprimoramento de técnicas que devem ser somados a valores estéticos, culturais, éticos e históricos.

Tal discussão, acerca do que executamos no passado e se agiríamos de maneira distinta atualmente, apesar de ainda engatinharmos na conservação-restauração, tem sido recorrente no Ateliê. E mais: cremos que será permanente, tendo em vista que somente analisando com franqueza nossas ações, como fizeram esses profissionais no Getty, é que teremos a oportunidade de evoluir como conservadores-restauradores. Além, obviamente, da busca constante pelo aprimoramento técnico.

Como arquétipo pessoal a ilustrar ações passadas que atualmente questiono, há o meu Trabalho de Conclusão de Curso para a PUC/SP, apresentado em 2011, que, afora, tenha me rendido uma nota máxima, hoje, é motivo de algumas ponderações.

Em suma, tratava-se de uma obra da Escola Cusquenha, provável século XVIII, apresentando diversas patologias tanto estruturais como estéticas. Quanto ao suporte, talvez, este sirva de material para outra discussão, haja vista que se pretende, neste momento, limitar-nos à reintegração cromática.

A pintura apresentava perdas em sua camada pictórica, assim, após a remoção do verniz antigo e aplicação do filme de isolamento, seguiu-se à tomada de decisão sobre a técnica de reintegração a ser adotada e o que seria reintegrado.

A reintegração foi executada por meio pequenos de pontos coloridos, o que permite uma diferenciação do original, entretanto, à época o que denominei como sendo pontilhismo – inclusive tendo sido referendado por banca examinadora – hoje, sei que seria mais acertado utilizar o termo reintegração mimética diferenciada ou técnica mista, isto porque o pontilhismo propriamente dito exige o emprego de cores puras, cuja mistura que resulta em cores secundárias ou terciárias se dá somente a partir da percepção ótica do observador.

Em que pese este parêntese sobre nomenclaturas, a questão central versa sobre a área circulada na fotografia abaixo reproduzida. Trata-se de uma área de perda que optei por não reintegrar, havendo apresentado motivos sólidos e contundentes para tanto.

Em retrospecto, acredito que tal decisão tenha sido especialmente influenciada pela leitura de Cesare Brandi e pelas técnicas de reintegração, principalmente utilizadas em afrescos italianos que visam diminuir o impacto da lacuna por meio da aplicação de uma tonalidade que recomponha o conjunto da área afetada, ao mesmo tempo, em que o local do retoque permanece bastante perceptível ao observador.

Na obra em questão, o fundo escuro e íntegro que surge como lacuna a partir da perda de parte do cortinado e de uma rosa, já servia como inibidor do impacto ótico, portanto optei por deixar a área sem retoques.

Afora as influências citadas a embasar a opção por não reintegrar a área apontada, tenho a convicção que, à época, como iniciante da conservação-restauração, tive receio de “pesar a mão” – como já havia observado em restauros realizados em outras obras da Escola Cusquenha com resultados estéticos, ao meu ver, em não raras vezes, exagerados.

Apesar do conjunto da obra restaurada resultar num todo harmônico, atualmente, com mais experiência, portanto, mais segurança para a tomada de decisões, além do fato de uma melhora expressiva na habilidade técnica para executar o retoque, penso que reintegraria, de modo sutil, talvez somente sugestionando, a parte faltante do cortinado e a rosa.

Este exemplo prático serve a ilustrar como os critérios pessoais (base teórica, influências, experiência, habilidade técnica e etc.) do conservador-restaurador influenciam de forma determinante na opção ou não pela reintegração, bem como na escolha da técnica a ser empregada.

A estes critérios somam-se outros fatores como o ambiente cultural, as características da obra e o proprietário.

A seguir técnicas de reintegração cromática e sua evolução no tempo.

Primeiramente, escolhendo-se a não intervenção, supõe-se a conservação arqueológica, na qual, em regra, preserva-se o caráter histórico em detrimento do estético. Excepcionalmente, se a extensão, constituição e localização das lacunas não comprometerem o valor estético da obra, optando-se pela não intervenção, teremos, ao mesmo tempo, o resguardo da unidade estética da obra e de suas características históricas.

Assim, a princípio, quando da decisão de se intervir ou não em uma obra de arte, há que se levar em conta as características da obra, a quantidade e extensão das lacunas, como também o destino da obra.

Observe-se que a opção pela não intervenção deve basear-se em uma atitude crítica, sob o risco da obra de arte tornar-se um objeto puramente arqueológico, olvidando-se seu potencial estético.

Escolhendo-se a intervenção, há várias técnicas de reintegração que permitem solucionar questões estéticas, a fim de restabelecer o potencial expressivo da obra de arte. Alguns parâmetros a serem observados quando dessa escolha: a extensão e forma das lacunas, o tamanho, a documentação existente, a funcionalidade, o estilo e o caráter da obra. Também importante é o meio sociocultural em que a obra se encontra inserida.

As técnicas de reintegração, segundo Ana Bailão (As Técnicas de Reintegração Cromática na Pintura: revisão historiográfica – ISSN: 1989-8568), são:

- Reintegração mimética/ilusionista;

- Reintegração visível ou diferenciada (tom neutro, sub-tom e reintegração fragmentária; tratteggio; seleção cromática; seleção efeito de ouro; abstração cromática e pontilhismo).

Tipo de compensação visual	Características
*Tratteggio*	Mecânico e repetitivo; Originalmente realizado com aquarela; Cores iminentemente puras, podendo ser misturadas na paleta de acordo com a necessidade; Sistema de linhas rígidas e verticais; e Tinha como regra o traço de 1 cm de comprimento, atualmente varia-se de acordo com a extensão da lacuna, destreza do restaurador e suporte.
Seleção cromática	Traços curtos e pequenos; Cores puras, não misturadas na paleta; Aquarela ou pigmentos em pó aglutinados por verniz; Traços devem seguir a composição; e Necessidade de referências de cor e desenho.
Abstração cromática	Traços curtos, sobrepostos, encurvados e espontâneos; Tons combinados criando opções quente e fria; e Primeira camada vertical, segunda quase horizontal para cruzar com a primeira, as demais com ângulo variável.
Pontilhismo	Experimentado pelos impressionistas; Cores misturadas pela percepção, e não na paleta; Cores puras justapostas; Pode resultar em uma reintegração diferenciada ou ilusionista; e Restabelece a continuidade das linhas, formas e cores.

Note-se que, em dada altura do texto supra citado, a autora, além de descrever cada método e sua evolução, observa que a técnica que normalmente é utilizada em Portugal, quando da execução de reintegração pictórica, trata-se de um misto de tratteggio com seleção cromática.

No capítulo “History of visual compensation for paintings”, do livro Conservation of Easel Paintings, há um quadro que sintetiza as técnicas de reintegração existentes com seus prós e contras e que também trata, sob o título “Differentiated mimetic retouching” (reintegração mimética diferenciada), de uma técnica mista que visa a reintegração da imagem a partir de uma distância “normal” de observação, mas que se observada de perto permite que se diferencie a área retocada.

E é justamente sobre a evolução das técnicas de reintegração e sua possível combinação, a fim de resolver o problema da lacuna que se pretende aqui tratar.

Tomemos, por exemplo, o tratteggio, inspirado na Teoria do Restauro de Cesare Brandi e desenvolvido no ICR em Roma para reintegrar os afrescos danificados, pelo bombardeio de 1944, da capela Ovetari em Pádua. Por ser mecânico e repetitivo o tratteggio eliminaria qualquer caráter criativo que o restaurador-conservador pudesse transferir à obra. A cor é feita na paleta e levando-se em conta a reversibilidade, o tratteggio era executado com aquarela.

Em 1975, esta técnica é finalmente descrita pela teoria sob regras bem definidas: um sistema de linhas uniformes com cerca de 1 cm de comprimento; os primeiros traços indicam o tom básico da reintegração com distanciamento de 0,5 cm; por justaposição de cores paralelas e equidistantes, seguem-se camadas de uma segunda e terceira cores; a intensidade da cor deve ser obtida pela velatura de traços; permite-se a adequação das cores ao estado da obra à época da intervenção.

Com o tempo e a evolução da técnica, os traços deixam de obedecer às regras rígidas de tamanho e espaçamento, adequando-se ao tamanho da lacuna e às características das obras.

Atualmente, é comum a combinação de mais de uma técnica de reintegração, como já apontado. Há autores, contudo, que defendem que o pontilhismo e o tratteggio não devem ser utilizados em uma mesma reintegração, assim como o retoque mimético e o tratteggio.

Dentre a literatura contemporânea que trata sobre o assunto e outros temas sobre restauração-conservação, há o excelente Conservation of Easel Paintings, e é seu quadro sinóptico (já mencionado) acerca de técnicas de reintegração, ainda utilizadas ou não, que passamos a reproduzir (versão em português e grifos pelo Ateliê, Arte e Restauração).

Espectro de abordagens de compensações visuais ( invasivas a minimalistas ) NOTA: Vários tipos de abordagens podem ser utilizadas em combinação em uma única pintura dependendo da natureza das perdas
Tipo de compensação visual	Definição	Referências e ilustrações publicadas
Obscurecimento da superfície original
*Repintura (overpainting)*	A repintura cobre material original. Aplicada sobre todas as áreas de danos (camadas inferiores expostas, superfície original alterada, pintura original). Apesar da repintura injustificada ser universalmente condenada, se reversível, pode ser justificada em certos casos : quando pentimenti (arrependimentos) causam confusão, para reduzir a perturbação visual de fissuras de secagem ou craquelamentos ou para substituir camadas superiores de modelagem perdidas. A repintura também pode ser utilizado para dissimular adições historicamente significativas a uma pintura , em vez de removê-los de forma irreversível.	Usada desde os primórdios. Fortes correntes de resistência começaram a ser construídas contra esta abordagem em 1700. Hoje, ela é geralmente desencorajada. Ilustrada em: · Pentimenti: Bergeon, 1980: (no. 27) 76–7 · Craquelure: ibid.: (no. 28) 78–9.
Velaturas (transparentes) aplicadas sobre material original
Velatura	Usada para unificar áreas desgastada que perderam coerência visual (geralmente , aquelas que não necessitam de preenchimento). O material original permanece visível através da fina camada de tinta. A velatura ou “atenuantes” podem também ser feitos para reduzir a proeminência de adições historicamente significativas . Embora tecnicamente em contradição com a proibição contra a interferência no material original, usada com moderação, a velatura encontra alguma aceitação. Da mesma forma, craquelamentos podem ser atenuados, mas não completamente extintos.	Utilizada ao longo da história, atualmente com uso limitada em muitos países (Modestini, 2003: 219). Aplicações gerais da “pátina” podem ser utilizadas para suavizar os efeitos de danos graves (ibid.: 218). Ilustrada em: · French (glacis): Bergeon 1980: 58 (no. 21) 63–4.
Pintura reconstrutiva restrita a áreas de perda
Integralmente mimética ou integrada (também: imitativa, cosmética, indetectável, invisível, integral)	Reintegração que busca “combinar” as perdas às áreas originais remanescentes o mais perfeitamente possível. As origens históricas do conceito moderno (que respeita escrupulosamente o original) são encontradas no pointilleer francês, termo usado para distinguir o retoque circunscrito da repintura. Esta técnica, quando bem feita, faz com que apenas indivíduos altamente capacitados sejam capazes de distinguir a diferença entre o original e a reintegração a olho nu, isso quando possível. Esta característica essencial é, ao mesmo tempo, a virtude e o vício desta técnica, dependendo do ponto de vista crítico.	Exemplos históricos ilustrados: · de 1828: Bergeon, 1980: 68 · de 1910 (com velatura e alguma repintura): Garland, 2003: 88, 89. Exemplos de trabalhos contemporâneos: ibid. (Prancha 47): 167; Schädler-Saub, 2005: 275-7.
Mimética com exceções (veja também: reintegração normal)	Reintegração que busca ser integralmente mimética com a exceção de um único e leve detalhe que serve para a tornar minimamente reconhecível (por exemplo, um preenchimento com um nível um pouco mais baixo, uma variante na topografia da superfície, um brilho diferente na superfície, etc.). Inclui a reintegração “normal”, originalmente um termo alemão (normalretusche), mais empregada na Alemanha, desenvolvida em meados do século XX por Cristian Wolters. É uma reintegração mimética que é visível a uma inspeção aproximada (ou com lente de aumento) dadas as sutis diferenças em sua execução (carência de detalhe etc.). É difícil quantificar, precisamente, o que define uma boa reintegração “normal”.	Típica do final do século XIX e primeira metade do XX. Discussão sobre a reintegração normal: Ortner, 2003: 37, 38.
Reintegração mimética diferenciada	O objetivo desta técnica é apresentar ao observador uma imagem completa “de uma distância de observação normal”, porém, se a reintegração for observada mais de perto, deverá ser claramente reconhecida. Um sistema específico de aplicação da tinta difere do original para que se atinja este objetivo – com uma série de linhas finas, pequenos pontos, etc. Idealmente, esta técnica alcançaria uma harmonização balanceada, combinando as vantagens da reintegração mimética com compensação diferenciada. As técnicas italianas diferenciadas, assim como o pointillisme francês, podem ser utilizados desta maneira. Na prática, uma execução refinada desta abordagem prescinde de muita técnica e tempo. Se não for feita corretamente, poderá a reintegração ser percebida como um óbvio elemento estranho (muito perturbador ao observador).	Inicialmente documentada a Roma, nos trabalhos de Carlo Maratti, início de 1700; desenvolvimento consistente aparente a partir do início de 1800, por Palmaroli e outros (Ciatti, 2003: 193; Rinaldi, 2004). Principais modalidades ilustradas em: · Tratteggio: Garland, 2003: (Prancha 6) 148. · Selezione cromatica: ibid.: (Prancha 8) 149, (Prancha 35) 160 e (Fig. 12.1) 199. · Cross hatching (linhas cruzadas): ibid.: (Prancha 7) 149. 1930s at the Fogg: Schändler-Saub, 2005: 255. · Pointillisme (francês) Bergeon, 1980: (n. 22) 66.
Reintegração sugestionada diferenciada	Abordagem em que a reintegração dá uma indicação geral da forma da perda, utilizando-se das variações de cor e forma individualmente ou da cor e da forma ao mesmo tempo. O objetivo é proporcionar uma imagem o mais coerente possível para o observador, completando formas sem recorrer a especulações. A reintegração é notada a partir de qualquer distância de observação. Pode ser construída a partir de maneiras distintas de aplicação da tinta diferentes do original – frequentemente uma série de linhas finas, pequenos pontos, etc. As técnicas italianas diferenciadas, assim como o pointillisme francês, podem ser utilizados desta maneira. Se não for executada com bastante sensibilidade, esta forma de compensação pode interferir visualmente no original.	Primeiras tentativas utilizando-se esta técnica foram no final do século XVIII e início do XIX. Ilustrada em: · Schädler-Saub, 2005: (Figs. 7 e 8), 59 (Abb. 4), 250.
Minimalista
Desenho sugestivo	Linha de desenho que apresenta uma cor solo (normalmente branca) que é usada para indicar uma forma perdida como um meio de unir fragmentos e perdas. Não se emprega cor.	Ilustrado em: · Ruhemann, 1968: 261. · Bertelli, 2004: (ill. 3) 17.
Reintegração diferenciada não sugestiva (também: tom neutro)	Abordagem em que a reintegração busca reduzir as rupturas visuais, causadas pelas perdas, colorindo áreas de perdas com uma única e plana tonalidade, geralmente complementar à cor original. O objetivo é reduzir a ruptura visual causada pelas perdas. Utilizada quando tanto a forma quanto o detalhe não podem ser reconstruídos. O “tom neutro” pode ser construído aplicando a tinta de uma maneira diferente da técnica original - frequentemente uma série de linhas finas, pequenos pontos, etc. As técnicas italianas diferenciadas, assim como o pointillisme francês, podem ser utilizados desta maneira (apesar de que aqui, o tom “único” é executado com pequenas e multicoloridas pinceladas). Na Alemanha, o “cinza” neutro foi frequentemente experimentado.	Primeira vez, largamente promovida por Cavalcaselle, na Itália, final de 1800, para arquitetura e pintura parietal (Ciatti, 2003: 193). Ilustrada em: · Pontilhismo (puntinato, italiano): Garland, 2003: (Prancha 5) 147. · Tratteggio: ibid.: (Prancha 4): 147 (Prancha 36) 160. · Astrarzione cromatica: Bertelli, 2004: 33, 168; Schädler-Saub, 2005: 53, 55. · Selezione cromatica: ibid.: (Fig. 11) 62. · Tom neutro: ibid.: 31, 255, 260.
Descrição: tom “natural” neutro	Uso de um tom neutro proporcionado por uma única camada da estrutura da própria pintura; tipicamente sobre painéis, suporte de madeira. Para alcança-lo, vestígios de camadas podem ser enfraquecidos ou removidos. Atualmente é considerada uma prática antiética – esta largamente conhecida por conservadores familiares com a prática do início e meio do século XX, apesar de raramente descrita de maneira explicita pela literatura. Áreas expostas de painéis de madeira também foram encerados para melhorar sua aparência (Bergeon, 1980: 59).	Dois exemplos de remoção aparentemente são descritos e ilustrados em Marijnissen, 1967: vol. 1, 478-80, 482-3; vol. 2, 80-5 (ilus. 73-8), 96-101 (ilus. 91-6). Ele observa (480) “la péparation crayeuse qui se trouvaient encore dans les lacunes ont été enlevés et le bois . . . nettoyé”.
Pintura negativa	Um tom neutro criado deixando sujidade ou verniz oxidado sobre áreas danificadas. Baseada na teoria que adições históricas são geralmente mais ricas, com tons mais sutis, do que a pátina criada artificialmente. Essencialmente, trata-se de uma forma de limpeza seletiva.	Termo cunhado e descrito por Andrea Rothe (2003: 180).
Minimalista/abordagem arqueológica	A reintegração cromática não é executada. Normalmente muito radical para a estética média das pinturas no que diz respeito ao conservador e observador de museu, especialmente no caso de perdas substanciais. Em alguns raros e famosos casos (como a Coleção Jarves, New Haven, CT) um número de pinturas foram exibidas em estado minimalista, algumas não restauradas, outras com a restauração removida.	Este conceito tem sido discutido e empregado esporadicamente ao longo da história registrada.

NADOLNY, Jilleen A. “History of visual compensation for paintings” in Conservation of easel paintings. Routledge, EUA: 2012, p. 576-585

BAILÃO, Ana. As Técnicas de Reintegração Cromática na Pintura: revisão historiográfica. ISSN: 1989-8568;
BRANDI, Cesare (tradução Beatriz Mugayar Kühl). Teoria da Restauração. Ateliê Editorial, Cotia, SP: 2004;
LEONARD, MARK. Personal Viewpoints: Thoughts About Paintings Conservation: A Seminar Organized by the J. Paul Getty Museum, the Getty Conservation Institute and the Getty Research Institute at the Getty Center, Los Angeles, June 21-22, 2001. Getty Conservation Institute, Los Angeles: 2003;
NADOLNY, Jilleen A. “History of visual compensation for paintings” in Conservation of easel paintings. Routledge, EUA: 2012, p. 576-585.

(Por Rejane Ferretto D'Azevedo)

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Reintegração cromática

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Referências

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