Pigmentos

Resumo Histórico:

Há 30 mil anos, os pigmentos naturais têm sido utilizados em pinturas. Já nas pinturas mais antigas há a utilização conjunta de pigmentos naturais e artificiais como acontece atualmente. A história dos pigmentos naturais e artificiais não e linear é concomitante.

Os pigmentos naturais que merecem destaque na história da pintura são: o azul ultramarino, o cinábrio, a azurite e a malaquite, a terra verde e os ocres.

O azul ultramarino (obtido do lápis-lazúli) e o cinábrio (sulfeto de mercúrio, de cor vermelha) foram considerados, na Idade Média e na Época Romana, respectivamente, materiais luxuosos. Hoje, não são mais utilizados, pois trocados por pigmentos mais económicos.

A azurite (carbonato básico de cobre, de cor azul), a malaquite (composição semelhante, de cor verde) e a terra verde (argilas) foram usadas com frequência na pintura mural e, no caso da primeira, na pintura a têmpera. A pintura a óleo e as vicissitudes da história política levaram ao desuso de tais pigmentos.

Os ocres (óxidos de ferro, de cor amarela, castanha ou vermelha) têm sido uma constante na paleta dos artistas; com particular importância nos séculos XVII e XVIII.

 

Introdução:

Pigmentos: de um modo geral, são os principais constituintes das tintas utilizadas em pintura; são os responsáveis pela cor que surge nas tintas sob, a forma de pequenas partículas ligadas entre si pelo aglutinante (óleo, ovo, conforme a técnica de pintura); em sentido estrito, pigmentos são materiais insolúveis usados na forma de pó muito fino (tipicamente com partículas de diâmetro da ordem de 1 µm) que, portanto, ficam em suspensão no aglutinante; são materiais orgânicos que têm sua principal utilização em tintas e, consequentemente, em pintura. Hoje, as tintas são normalmente compradas em lojas, porém nos séculos XV, XVI e XVII, era comum que os ajudantes dos pintores preparassem as tintas, moendo os pigmentos numa pedra com óleo ou água.

Corantes: também têm a função de dar cor; são solúveis orgânicos, especialmente utilizados no tingimento de têxteis. Alguns corantes têm sido utilizados em pintura na forma de laca, ou seja, um material resultante da fixação de um corante à superfície das partículas de um pigmento branco transparente (carbonato de cálcio ou alumina), designado carga. Tipicamente, as lacas dão origem a camadas de tinta transparentes.

O uso da palavra “pigmento” apenas está documentado desde 1881 e “corante” desde 1862; em francês, “pigment”, somente em 1881; em inglês, “pigment”, já em 1398; mas, antes do século XX, estes materiais eram normalmente designados por “cores” ou sua respectiva tradução em outros idiomas. Desta nomenclatura resulta alguma confusão entre um material e uma de suas propriedades ópticas, sobretudo na literatura mais antiga. Talvez por isso, alguns autores reservem o singular “cor” para a propriedade e o plural “cores” para o material.

Pigmentos Naturais e Artificiais:

Pigmento Natural: é obtido diretamente da natureza, sujeito apenas a processos de purificação de natureza física que permitem separar o material de que se aproveita a cor, dos outros materiais a que esteja associado. Atendendo à composição inorgânica dos pigmentos, é um material com origem mineral.

Pigmento Artificial (transformado): é obtido através de reações químicas, quer a partir de materiais mais simples (pigmento sintético), quer por composição de materiais mais complexos. Exemplos: gruta de Chauvet (com cerca de 30 mil anos) – foram utilizados ocres de origem natural, mas também um pigmento preto, constituído essencialmente por carbono, preparado por calcinação[1] de madeira, portanto, através de uma reação de decomposição; é conhecido como “negro de carvão” foi empregado em muitas pinturas parietais pré-históricas, tal como outro pigmento preto obtido por semelhante processo de calcinação de ossos ou marfim, designado como “negro de osso” ou “negro de marfim”. Há, ainda, evidências, que sugerem que alguns ocres vermelhos usados nas pinturas pré-históricas foram artificialmente preparados por calcinação de ocres amarelos. Na Antiguidade, também foram utilizados pigmentos sintéticos obtidos através de processos bem sintéticos do que a calcinação. O azul egípcio é um exemplo, provavelmente o primeiro pigmento sintético, obtido a partir da fusão de cobre, sílica e calcário.

Do ponto de vista prático, a distinção entre os pigmentos não tem muita relevância. Nos antigos tratados, há referência sobre os dois tipos de pigmentos, porém no intuito de ensinar a prepará-los e, somente, sua natureza parece irrelevante; pois, por muitas vezes, essa classificação é efetuada com base em outros critérios (tais como preço, cores principais e secundárias, simples ou compostas, etc). Ademais, houve um tempo em que os pigmentos naturais foram pouco valorizados (Vitrúvio trata do “branco de chumbo” com certo desdém).

 

Principais Pigmentos Naturais:

Os mais importantes: azul ultramarino, cinábrio, azurite e malaquite, terra verde e ocres.

Azul Ultramaríno:

Mais importante dos pigmentos (Cennini); tem origem no lápis-lazúli, uma pedra semipreciosa, que durante muitos séculos provinha quase exclusivamente de uma certa região do atual Afeganistão – daí o seu nome, ultramarino, porque vinha do outro lado do mar. Muitos dos pigmentos naturais podem ser obtidos apenas por simples trituração dos respectivos minerais, mas isso não sucede com o azul ultramarino. O lápis-lazúli é uma rocha constituída por vários minerais, dos quais apenas a lazurite tem a cor azul. Se este não for separado dos outros minerais, nomeadamente a calcite (de cor branca) e a pirite (de cor amarela), obtém-se um pigmento de cor acinzentada e não com a tão apreciada cor azul. O processo de separação é muito mais complexo do que o empregue no caso dos outros pigmentos e só foi descoberto cerca de 1200.

Curiosidade: O processo de preparação do azul ultramarino é minuciosamente descrito por Cennino Cennini: “Tritura-a [a pedra] num almofariz de bronze tapado para que não te escape o pó. Depois a coloca sobre a pedra de pórfiro e mói-a sem água. Depois a passa por uma peneira tapada como os boticários fazem às suas drogas […]. Quando este pó estiver pronto, compra a um boticário seis onças de resina de pinheiro, três onças de mástique e três onças de cera nova por cada libra de lápis-lazúli. Num recipiente novo, mistura bem todas estas coisas. Depois toma um pano de linho e coloca isto numa taça vidrada. Depois toma uma libra do dito pó de lápis-lazúli, mistura-o bem e faz com ele uma pasta com todas as coisas bem incorporadas. E para poderes trabalhar esta pasta toma óleo de sementes de linho e mantém as tuas mãos bem untadas com este óleo. Deves deixar repousar esta pasta pelo menos três dias e três noites, trabalhando-a um pouco todos os dias. […] Quando for extrair o azul, fá-lo da seguinte maneira: faz dois bastões de uma vara forte, muito grossa nem muito fina, cada um com um pé de comprimento, de forma que fiquem arredondados nas extremidades e bem polidos. E depois coloca a pasta na taça vidrada, onde estava, e junta uma tigela de lixívia [=solução com os extratos de cinzas] moderadamente quente e com os bastões, um em cada mão, revolve amassa a mistura como se fosse massa de pão, exatamente deste modo. Quando a lixívia estiver bem azul, despeja-a para uma tela vidrada. […] a lixívia com a tua mão e verás que o azul, devido ao seu peso, irá ao fundo; e assim conhecerás os extratos do dito azul”.

De origem remota, laborioso processo de separação e por sua cor apreciada, o azul ultramarino tem, na Idade Média status de material precioso (tanto pelo valor monetário, quanto simbólico). Os tratados fazem referência a tal característica deste pigmento: Filipe Nunes (português), em 1915; pouco depois, o espanhol, Francisco Pacheco também trata deste pigmento, deixando claro que seu valor equivale ao do ouro.

O lápis-lazúli chegava pelos portos italianos, daí o porquê de ali ter sido empregado, particularmente em Veneza, com frequência, em pinturas mais importantes. Muito utilizado na pintura do manto da Virgem Maria (ao invés do vermelho ou branco) por conta de sua preciosidade. Fora da Itália, foi usado com mais parcimónia.

Felipe Nunes afirmava que o azul ultramarino deveria ser aplicado numa fina camada superficial, apenas para dar sua tonalidade característica, sobre uma camada de azurite, muito mais económica.

Os séculos XIV a XVII correspondem ao período em que teve maior importância. O aparecimento de outros pigmentos azuis, sintéticos, muito mais econômicos, especialmente o azul da Prússia (sintetizado pela primeira vez entre 1704 e 1707), o azul de cobalto (1802) e, finalmente, o azul ultramarino sintético (1828), este último em resultado de um concurso criado em França com um elevado prêmio, e, por outro lado, a perda da carga simbólica dos materiais, que é iniciada com a adoção da pintura a óleo, leva a sua gradual substituição e desaparecimento quase total das paletas dos pintores.

Cinábrio:

O cinábrio, quimicamente um sulfureto de mercúrio, é um pigmento com uma história semelhante a do azul ultramarino, pois já foi um pigmento com um estatuto de luxo e atualmente é a sua variedade sintética, designada por vermelhão, que é utilizada. Foi na Antiguidade, designadamente no período romano, que teve maior uso – sobretudo em pintura mural – e prestígio.

O processo de preparação era simples. Segundo Vitrúvio, “suando o minério está seco, é moído com pilões de ferro e, através de sucessivas lavagens e aquecimentos, são removidas as impurezas e é obtida a cor”. A síntese do vermelhão, a partir de enxofre e mercúrio, já era conhecida no século VIII e a partir dessa ocasião o cinábrio rapidamente é substituído pela variedade artificial.

Azurite e Malaquite:

A azurite e a malaquite, respectivamente com cor azul e cor verde, são dois pigmentos muito semelhantes, quer nas propriedades quer na utilização, em virtude de a sua composição química ser idêntica: são carbonatos básicos de cobre que se distinguem pela diferente proporção entre os íons carbonato e os íons hidróxido.

Nas fontes escritas romanas, a azurite era designada por Armenium, em virtude de provir sobretudo da Armênia, e a malaquite, oriunda sobretudo da Macedônia, era conhecida como chrysocolla. De acordo com Plinio, eram duas das seis “cores opulentas – fornecidas ao pintor pelo encomendante”, entre as quais também se contava o cinábrio. No entanto, ou talvez por isso, estes dois pigmentos parece terem sido pouco utilizados nessa época.

A malacluite, de uma forma geral, sempre foi pouco usada no Ocidente, mas a azurite foi um dos principais pigmentos azuis medievais e, quando misturada com um pigmento ou corante de cor amarela, também foi utilizada em motivos de cor verde. Geralmente os dois pigmentos eram obtidos em minas de cobre e prata.

Cennini diz do pigmento azul que “há muito na Alemanha e em Siena” e, certamente por isso, a azurite era frequentemente designada por azul da Alemanha. No entanto, a Hungria vem a tornar-se a principal fonte dos dois pigmentos, como é evidenciada na seguinte nota de João Pacheco, de 1753, a respeito da malaquite: “Verde montanha, que é um verde azulado, mais delgado que o verde terra. Cria-se nos montes de Hungria, a modos e grãos de areia”. A mesma origem se refere Diogo de Carvalho e Sampayo, em 1787, quando se refere ao verde montanha: “se faz de uma certa areia fina, que se tira das montanhas de Hungria, e Moldávia”. A ocupação da Hungria pelos turcos nos séculos XVI e XVII, que veio dificultar o comércio com o Ocidente e, portanto, a causar a escassez dos dois minerais, contribuiu significativamente para o abandono da azurite e da malaquite em finais do século XVII.

No entanto, as propriedades dos dois pigmentos e o aparecimento de novos azuis, como o já mencionado azul da Prússia, também tiveram a sua quota de responsabilidade nesse abandono. Com efeito, a azurite e a malaquite distinguem-se da generalidade dos outros pigmentos pelo fato de terem cor pouco intensa que, além disso, diminui significativamente com o decréscimo do tamanho das partículas. Por isso, devem ser usados com uma granulometria relativamente grosseira, o que origina uma tinta com textura pouco agradável. Deste problema da conta Cennini a propósito da malaquite: “Esta cor é grosseira por natureza e parece areia fina. Para o bem desta cor trabalha-a muito, muito pouco, só levemente, pois se a moeres demasiado toma-se numa cor desbotada e cinzenta”. Além disso, os dois pigmentos podem-se alterar com alguma facilidade, dizendo Palomirio que “o azul fino e o azul verde degeneram de sorte que um e outro vêm a originar um mau verde”. Acresce ainda que a azurite e a malaquite são relativamente transparentes – o que é mais significativo na pintura a óleo do que na pintura a têmpera -, sendo pouco adequados a certas técnicas de pintura.

Terra Verde

A terra verde é a designação aplicada a um conjunto de pigmentos que devem a sua cor a minerais argilosos de cor verde como a celadonite, a glauconite e a clorite. Geralmente tem uma cor pouco saturada. Segundo Vitrúvio, “a terra verde (creta viridis) surge em muitos locais, mas a melhor é de Esmirna; os gregos chamam-lhe theodoteion porque Theodotus era o nome do dono da propriedade onde pela primeira vez foi encontrada esta terra”.

Provavelmente teve na época romana a sua maior utilização, pois é um pigmento especialmente adequado à pintura mural, devido a sua grande estabilidade química e tonalidade. Na Idade Média foi bastante usada na pintura à tempera, sobretudo numa camada subjacente à camada de carnação.

Cennini descreve esta utilização da seguinte forma: “pega num pouco de terra verde e num pouco de branco de chumbo, bem misturados; aplica duas camadas por baixo da fase, por baixo das mãos, por baixo dos pés e por baixo das zonas de carnação”; ao aplicar as camadas de cor rosada, “tem em mente que na pintura sobre madeira têm que ser aplicadas mais camadas do que na pintura mural; mas não muitas mais, de forma a que não deixe de ser visível um pouco do verde que já está sob as zonas de carnação”. Designada também por verdacho e terra de Verona, como acontece, por exemplo, nos tratos de Filipe Nunes e Palomino, respectivamente, a terra verde tornou ser bastante frequente nas camadas superficiais das pinturas dos séculos XVII e XVIII, mas as mudanças de gosto e o aparecimento de novos pigmentos verdes vieram originar uma significativa diminuição do seu uso após essa época.

Atualmente, a terra verde tem uma importância muito reduzida, ainda que continue a fazer parte das palhetas dos pintores.

Ocres e outras terras

Não obstante a terra verde, a maior parte das terras têm cores que vão ao amarelo ao vermelho, passando pelo castanho, e, sob o nome de ocres, têm sido utilizadas em pinturas desde as mais antigas pinturas pré-históricas – onde, frequentemente, são os pigmentos mais abundantes. Estes pigmentos correspondem essencialmente a materiais de natureza argilosa cuja a cor é devida a alguns minerais de ferro, nomeadamente a goetite (principal constituinte do ocre amarelo) e a hematite (responsável pela cor do ocre vermelho). A cor do ocre castanho geralmente é devida a uma mistura de goetite com hematite, em que aquela é predominante, salvo na terra de Úmbria, ou terra de sombra, que também contém dióxido de manganês. À semelhança da terra verde, estes pigmentos são quimicamente muito estáveis e podem ser usados em qualquer técnica de pintura, quer na as forma natural quer na sua forma calcinada (a que, em princípio, corresponde uma cor mais avermelhada devido à transformação da goetite em hematite por conta do aquecimento).

Os ocres utilizados em pintura têm sido obtidos em muitos locais, mais os ocres amarelos e castanhos de origem italiana, entre os quais a terra de Siena, têm sido especialmente apreciados.

Entre os ocres de cor vermelha era especialmente conhecido o de Sinope, na ásia menos, que em português ficou conhecido pelo nome de sinopla ou variantes, o qual, além do uso geral como a qualquer pigmento, foi especialmente empregado na realização do desenho subjacente das pinturas a fresco.

Há algumas referências a ocres de origem portuguesa utilizados em pintura.

Como já foi referido, os ocres têm sido abundantemente empregados nas pinturas de todas as épocas. No entanto, talvez se possa se destacar o seu uso na pintura mural romana e medieval e, sobretudo, na pintura de cavalete dos séculos XVII e XVIII. Nesta, além da cor predominante de muitas obras se dever aos ocres, especialmente ao ocre castanho, sucede que frequentemente o seu uso não se limita às camadas de tinta visíveis à superfície, mas começa na camada de preparação aplicadas sobre o suporte de tela ou madeira.

Com efeito, o recurso a preparações coradas é uma das características da pintura do séculos XVII e XVIII – por oposição, as preparações de cor branca preferencialmente usadas quer antes quer depois – e os ocres amarelos, castanhos ou vermelhos geralmente são seus constituintes principais.

Mais do que nunca, a pintura desta época a seguinte comparação: já que à semelhança de Deus, que fez com a terra o homem e sobre a terra o colocou juntamente com os outros seres, sobre as terras (ocres) da preparação e com as terras (ocres) das tintas fazem os pintores surgir toda a vida que saem de seus pincéis.